O Cinema Paradiso, também conhecido como Nuovo Cinema Paradiso, é um filme italiano dirigido por Giuseppe Tornatore e lançado em 1988. Ele gira em torno do mundo do famoso diretor de cinema Salvatore Di Vita, que revisita sua cidade natal, onde antes era o pequeno “Toto ”, Para o funeral de um de seus amigos mais antigos, Alfredo.

Na maior parte do filme, que vi em um receptor de canais fechados, as cenas recontam ocasiões de sua infância, especialmente o desenvolvimento de sua amizade com o projecionista de meia-idade Alfredo, através de seu crescente amor pelo cinema. Ao longo dos anos, vários incidentes ocorrem – por exemplo, Toto também assume o papel de projecionista, o teatro sofre um infeliz infortúnio uma vez, Toto experimenta um namoro de curta duração com um interesse amoroso, e Alfredo avisa a Toto que sua cidade é pequeno demais e que ele deve se afastar para perseguir seus sonhos.

Com a intensidade da emoção, nostalgia e esperança incorporadas em todas as instâncias do filme, o Cinema Paradiso e seus contemporâneos eram uma espécie de lufada de ar fresco de seu antecessor – o neorrealismo italiano. Ele se desvia de convenções passadas para retratar uma história mais sutil, emocionalmente complexa, pessoal e universalmente significativa, que também funciona como uma ode ao cinema e à amizade.

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Em uma cena, como Alfredo pode ser visto trabalhando no projetor, ele espia a tela que é compartilhada por dois outros espectadores – um sendo o sacerdote autoritário e o outro Toto entre as cortinas, observando clandestinamente e ocultos da vista. do padre. A julgar por suas expressões, o padre está particularmente envolvido no filme, os olhos arregalados e as sobrancelhas erguidas em cenas específicas, o que contrasta com o olhar intenso de Toto e o sorriso ocasional.

As cenas de ambos balançando individualmente para as cenas são editadas e justapostas, mas essa sequência é interrompida assim que o padre franze a testa para uma cena de beijo que se aproxima. Enquanto Toto ri alegremente, o padre toca furiosamente a campainha, o que fornece a Alfredo o sinal de que ele deve cortar esta cena. Após esta cena, o padre grita sua desaprovação em um severo “Não!” na próxima cena do beijo e toca a campainha mais uma vez, fornecendo aos espectadores a noção de que essa exibição privada é uma prática censuradora em movimento.

Simbolicamente falando, o padre pode permanecer como uma figura de Mussolini – alguém que assiste, talvez até tenha prazer, ao conteúdo do cinema, mas passa a repreender e renunciar a certas partes dele de acordo com seus próprios ideais (isto é, a dramática exclamação de Mussolini – “ Esta não é a Itália! ”- ao assistir a Ossessione de Visconti) e depois garantir que essas partes permaneçam inatingíveis para as massas em geral por meio da censura, que eles acreditam ser sua prerrogativa na sociedade.

Essa cena no receptor de canais também fala muito sobre a natureza imperfeita da autoridade – pois, embora esse material seja acessível e agradável para eles, indica um sentimento de hipocrisia da parte deles, ou a ideia patronística de que eles devem ter o direito de assistir a tudo e ainda assim ter capacidade de impedir que outras pessoas assistam ao mesmo material.

Talvez, se alguém quisesse adotar uma abordagem mais justa da censura, sugeriria que o padre pudesse entregar as rédeas a Alfredo, que é mais do que capaz de tomar instruções e cortar essas cenas sozinho. No entanto, a presença do padre é necessária para descrever essa hipocrisia flagrante que, infelizmente, privilegia sua voz na sociedade e a dos outros.

O padre também representa a idéia tradicionalista de que a Igreja Católica censurou quaisquer atos abertamente sexuais, simbolizando, portanto, a imposição de ideais religiosos em expressões cinematográficas. Ao comparar essas cenas com as circunstâncias da vida real, pode-se ver como o rolo não está muito longe do real; certas cenas de filmes, como as do Cinema Paradiso, podem refletir tematicamente idéias de significado social no mundo real.

É então talvez crucial observar como o estilo de Cinema Paradiso diferia de maneira contrastante do tom que o cinema neorrealista encarnava durante seu auge, significativamente com o atributo de que a caracterização nesses filmes carecia de profundidade psicológica substancial e era bastante desprovida, mas com razão.

O Cinema Paradiso, no fundo, se afasta muito dessas convenções, mas essa idéia é particularmente vista em uma cena conclusiva crucial. Começando com uma cena ampla, um Toto muito mais velho, agora um cineasta estabelecido, está sentado sozinho em um teatro. Muito parecido com o padre em uma cena anterior, ele parece ter sua própria exibição particular; só que desta vez, nenhum espectador clandestino parece acompanhá-lo.

Com o projecionista definido para sua tarefa, Toto fica à sua liberdade e autonomia para observar o que aparecerá em sua tela, pois desta vez ele não está se escondendo atrás das cortinas e não há ninguém para impedi-lo.

Pode-se argumentar que, assim como o padre representava o antiquado, Toto simboliza exatamente o contrário – ele é o público moderno, livre da compreensão dos ideais antiquados e da censura, um espectador da nova era. Enquanto a tela conta, a cena corta para sua reação imediata.

Ele está profundamente concentrado e quase sem movimento, que transita gradualmente para um olhar de admiração. Com uma mudança de perspectiva, uma montagem de cenas de beijos, nudez e cenas totalmente sensuais na tela colossal diminui sua cabeça e, junto com Toto, os espectadores testemunham uma série de cenas que foram originalmente censuradas pelo padre. Acompanhados pela música estão as várias emoções de Toto, externalizadas por suas expressões faciais.

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Um momento, seus olhos ficam vidrados de lágrimas; outro momento, ele segura a boca com as palmas das mãos, tendo sido surpreendido com absoluto espanto, mas agradável descrença. As cenas em preto e branco justapostas com seu cenário colorido talvez sejam outra justaposição do moderno contra o antiquado, não muito longe das idéias representadas pela figura do padre contra a do jovem Toto.

Por um momento, Toto adulto quase se assemelha ao Toto do passado, pois ele abre um sorriso semelhante de satisfação nas cenas. Eventualmente, seu sorriso é mais amplo e suas lágrimas mais pronunciadas, e Toto apresenta um espectro de emoções mais amplo do que nunca no filme anterior.

A música desacelera no final da montagem, que também é o fim do filme, mas não sem apresentar a idéia agridoce de que essa sequência foi uma indicação e talvez até uma ode ao personagem de Alfredo. Quando alguém é lembrado das cenas anteriores com o toque agressivo do padre e os comandos para cortar todas as cenas “escandalosas”, fica aliviado e muito feliz ao saber que agora, em vez de seguir essas instruções, Alfredo salvou cada uma dessas cenas para pequeno Toto.

O uso de tantos close-ups, planos gerais e uma demonstração aberta de emocionalidade divergem significativamente da idéia bastante estóica de “des dramatização”. Além disso, com os espectadores reunindo dois e dois em relação à contribuição de Alfredo como salvador das futuras cenas censuradas, e Toto finalmente sendo capaz de assisti-los abertamente, como muitos outros em sua época, o filme fornece um final resolvido para seus espectadores.

Os espectadores da vida real e Toto recebem finais resolvidos por direito próprio. Esse final fala não apenas de seu estado atual, mas também de todo o resto de sua vida, pois não apenas seu retorno é significativo, sabemos que o cinema teve um efeito duradouro em sua vida devido à sua carreira profissional no cinema. . O Cinema Paradiso consegue descrever a mensagem de que a beleza do cinema pode sobreviver ao autoritarismo dominador de certos órgãos políticos (por exemplo, Mussolini) ou religiosos (por exemplo, Igreja Católica).

Por fim, os problemas de Toto são altamente pessoais e podem não ser necessariamente relacionáveis ​​a toda a classe trabalhadora, como vários filmes neorrealistas. No entanto, por outro lado, Toto consegue converter significado universal em valor pessoal. Por exemplo, pode-se sugerir que a luta de Antonio em The Bicycle Thieves é representativa das lutas de toda uma classe de pessoas.

Por outro lado, Toto adota uma idéia significativamente universal, a do cinema, e a torna sua. Toda a história é sobre seus relacionamentos (românticos, familiares e amizades), suas aventuras e suas memórias do cinema enquanto trabalhava com Alfredo.

Em uma recontagem muito vaga de uma cena, Alfredo pede a Toto que saia e faça uma vida própria. Todo incidente em sua vida o leva a fazer carreira e contribuir para a fonte de sua verdadeira paixão – o cinema. No final, a história é representativa apenas da relação de Toto com o cinema. Este é talvez um ato de individualização no cinema italiano; afastando-se dos ideais muito coletivistas que os filmes neorrealistas retratavam.

Ao contrário de Antonio, que é bastante vítima de suas circunstâncias, Toto possui a agência para transformar sua vida em sonho em que cresceu . Enquanto a maioria das pessoas de sua cidade natal de infância é deixada para trás, ele se esforça para criar uma vida melhor para si.

Analogamente falando, foi mostrado aos espectadores o que está no coração e na mente de Toto através de uma representação muito externa de emoção e sentimento, como ele se adaptou à sua atual posição em sua vida como a de um cineasta de sucesso que se esforçou para superar suas circunstâncias e siga seu verdadeiro chamado e, finalmente, o que resta nele de sua experiência passada, que poderia ser interpretada como o rolo de imagens censuradas que ligam seu passado ao presente através de uma força intangível – sua amizade com Alfredo. Em sua forma, o Cinema Paradiso não é apenas um desvio da convenção; é uma prova de reconstrução e revolução no cinema, ou qualquer forma de arte para esse assunto.

Alguns podem argumentar que, dadas todas as noções acima mencionadas, o Cinema Paradiso é idealista em sua representação da vida. Embora isso possa ser verdade, o Cinema Paradiso alcança o idealismo de maneira justa e significativa, porque retrata tristeza e destruição em igual medida, mas fornece a seus personagens mais profundidade psicológica para poder processar esses contratempos e aprender e crescer com eles. Na vida de Toto, pode-se considerar que ele teve várias “bicicletas roubadas”, por assim dizer metaforicamente – o amor de sua vida se mudou, o teatro uma vez queimou quase matando um de seus amigos mais próximos, que ele acabou perdendo por uma morte inevitável .

No entanto, em vez de se mover desesperadamente em círculos, Toto possui a vontade de superar suas circunstâncias, em vez de se tornar uma vítima delas. Se The Bicycle Thieves é uma representação realista da luta das classes trabalhadoras, o Cinema Paradiso é um retrato motivacional de como as mesmas classes trabalhadoras, com as mesmas circunstâncias, podem ir além de seus meios e lutar pela resolução e felicidade.

Especificamente, ele nos mostra que o mundo dos sonhos e da imaginação, nesse caso em particular os filmes, pode ter um efeito transformador e mágico na vida de alguém.